"The Thin Man", artículo escrito por el crítico John Lahr (hijo del actor Bert Lahr), fue publicado en The New Yorker el 14 de noviembre de 2005.
Cómo Steve Buscemi se volvió un ícono indie.
Steve Buscemi no resalta a la vista. No es la clase de tipo que resalte. En un día nublado de junio, mientras lo esperaba en la esquina designada de Union Square, llamé a su asistente. "Se le hizo tarde", dije. "Donde está?". Resultó que Buscemi estaba parado a diez metros de mí. Flaco y encorvado, usando una camisa de trabajo gris, pantalones de tela negros y una chaqueta de jean gastada, con un gorro de baseball inclinado firmemente hacia la frente, era virtualmente invisible entre la multitud.
1,75 metros y cuarenta y siete años de edad, Buscemi podría ser casi cualquier persona. Dale algunos tatuajes y una melena desgreñada, y es el heavy-metal memo armado con una pistola de agua en "Airheads" (1994); ponle un vestido de lentejuelas azul, una peluca roja estilo pageboy y tacos altos, y es el travesti taxi-dancer cansado de la vida en "Somebody to Love" (1994); peinalo hacia atrás y dale un par de mocasines marrones, como los que usó interpretando a Tony Blundetto en "Los Soprano", y tiene el look retro-lounge cadavérico del director John Waters (de hecho, el parecido es tan sorprendente que un año Waters usó la imagen de Buscemi en sus tarjetas de navidad).
Nada en la presencia física de Buscemi sugiere los poéticos lineamientos del glamour masculino en el cine. Es pálido, casi tan pálido como si hubiese sido criado en un sótano para hongos. Con cierta luz, puede parecer cadavérico. Sus ojos son grandes y abultados, con un toque de melancolía. Cuando sonríe, su boca expone un barrio de irregulares dientes. Y aún así esa mundanidad poco atractiva es lo que hace a Buscemi cautivador como actor. Le da un inconfundible sello de autenticidad, y ayuda a explicar su surgimiento como ícono del cine independiente durante las últimas dos décadas (el mismo Buscemi entiende el valor de su marchita apariencia. Cuando su dentista le sugirió arreglar sus dientes, él le contestó: "Vas a acabar con mi fuente de sustento si haces eso"). "Steve es el hombre de a pie", dice el director Jim Jarmusch, quien contó con Buscemi en su película "Mystery Train" de 1989. "En los personajes que interpreta y en su propia vida, representa a ese lado de todos nosotros que no está en la cima del mundo".
Cuando Buscemi y yo finalmente nos encontramos en Union Square, hice hincapié en el asunto del almuerzo. Hay más de veinte restaurantes en Union Square, muchos de ellos excelentes. Buscemi lo pensó por un momento, entonces eligió la cafetería frente a nosotros ("mala comida y peor servicio", dice una reseña). "Apetito" no es una palabra que venga a la mente en relación a Buscemi. Su huesitud lleva consigo un toque de negatividad, una especie de rechazo del mundo (en el curso de nuestro almuerzo de dos horas, no logró terminar un sandwich de queso). Asimismo, aunque Buscemi tiene una de las caras más famosas del cine moderno, no está abrumado por la arrogancia de una estrella. Habla, pero también escucha; no se está mirando a él mismo y no se carga con la expectativa de ser visto. Como resultado, a menudo eso no sucede. Se sentó en una mesa en una concurrida cafetería durante casi una hora antes de que alguien lo reconociera ("Estuviste genial en "Desperado", una de mis películas favoritas de todos los tiempos". "Gracias", dijo Buscemi. "Te lo agradezco").
En la pantalla y fuera de ella, Buscemi nunca es ostentoso. Aún con su simplicidad y reserva -un minimalismo tanto emocional como físico- fabrica una sinceridad que siempre sorprende. En el almuerzo, mientras con indecisión contaba la historia de su crianza de clase trabajadora (su padre era empleado del departamento de basura, su madre camarera en la cadena de hoteles y restaurantes Howard Johnson's), inesperadamente comentó sobre su inhibición e inquietud. Habábamos sobre terror que sintió a los 19, cuando pensó por primera vez en mudarse de Long Island a Manhattan para intentar ser actor. Lo que lo retuvo, dijo, fue "esa sensación de que no mereces ser escuchado, de que no tienes nada que decir o un punto de vista interesante, porque no has sido educado debidamente. Estaba muy intimidado, básicamente me sentía culturalmente inferior".
Cuando Buscemi actúa, su delgadez y su postura encorvada -que parece producto de esa verguenza original- solo eleva su rara presencia, la cual es un tópico de conversación en muchas de sus 78 películas que ha hecho desde su primer papel importante, en "Parting Glances", en 1986. En "Fargo" (1996) de Joel e Ethan Coen, los otros personajes ridiculizan repetidamente a Carl Showalter, su personaje, un secuestrador que se vuelve asesino. Cuando el personaje de Frances McDormand, una sencilla policía, le pide a una prostituta una detallada descripción de Showalter, con quien durmió recientemente, todo lo que la chica puede decir es "El tipo era medio raro... No estaba circuncidado... Medio raro aún más que la mayoría de la gente".
La imagen de Buscmei es sencilla, opaca, desorientada, irónica. "Pareces un poco drogado. Qué estás tomando?", alguien le dice a su personaje en "Ghost World" (2001) de Terry Zwigoff. Está en el hospital después de haber sido traicionado, humillado y tirado al suelo en una tienda de comestibles. "Drogado de la vida", contesta. "Steve es un visitante del mundo", dijo el director Alexandre Rockwell, quien ha trabajado con Buscemi en cinco películas. "Su cuerpo, su cara, todo a su alrededor a su alrededor da vueltas, pero tú siempre sientes en Steve una quietud, casi una calma". Esta quietud interpreta de varias maneras ansiedad, desconexión y amenaza. A veces, un único personaje desenvaina las tres en una especie de triple tensión, como el silencioso asesino a sueldo Mr. Shhh, en "Things to Do in Denver When You're Dead" (1995). El aspecto de Buscemi es cansado; su sentido del humor es melancólico. Puede interpretar al fracaso de manera cómica -in "The Impostors" (1998) fue Happy Franks, un cantante de cabaret suicida sollozando a través de "The Nearness of You"- o puede interpretarlo de verdad.
En su largometraje debut como director y guionista, "Trees Lounge" (1996), Buscemi interpreta a Tommy, una versión ficcionalizada de él mismo. Tommy, dijo Buscemi, "anda sin rumbo" ("Una historia sobre la búsqueda de un hombre... de quien sabe qué", fue la tagline promocional de la película). "Cualquier pasión verdadera que tenga -cualquier cosa artística- está enterrada tan hondo que nunca se permitiría sacarla hacia afuera". La película fue filmada en las tediosas calles suburbanas de Valley Stream, Long Island, donde Buscemi vivió de adolescente (tomó el nombre de uno de los bares en los que se centraba su existencia después de terminar la secundaria). En un momento de la película, Tommy, después de un coqueteo con la hija de 17 años de su amigo, es perseguido alrededor de una cancha de softball por el furioso padre blandiendo un bate de baseball. Se trepa a la valla trasera. Por un momento, aterrorizado, exhausto, colgando de las puntas de sus dedos, se extiende contra la valla como un mono en una jaula: una metáfora visual perfecta para la animación suspendida de la desafortunada y no correspondida juventud de Buscemi ("Recuerdo que una chica que estaba besando en una fiesta vomitó en mis zapatos", dijo Buscemi sobre sus años adolescentes).
Para un actor, el desafío es hacer lo ordinario parecer interesante. Buscemi es un experto haciendo ese truco. "Tengo cierta intuición sobre que es el personaje, o cómo habla, o cómo dice sus líneas", explicó. "Siento que mis impulsos son todo lo que tengo". En la penúltima escena de "Trees Lounge", después de ser estrangulado por su furioso amigo, Tommy termina en el hospital, donde su ex-novia acaba de dar a luz un niño que podría o no ser de él. Su cara está manchada por los golpes y sus labios están partidos. Empieza bromeando amigablemente sobre el bebé -"Es un pequeño viejo. Podrían quitarle algunas de las arrugas?"- y llega a una dolorosa revelación de sus propios deseos confusos. "No sé que estoy haciendo", le dice a su ex-novia. "Siento que... no sé lo que siento. No siento nada. Excepto que me siento perdido". Tommy busca salvación. "Mira, no me importa si el bebé no es mío", dice finalmente. El momento es gracioso y desesperante al mismo tiempo. Buscemi lo interpreta completamente con sus ojos, los cuales están suplicantes al principio, y luego, cuando es rechazado, llenos de tristeza. "Te importaría si solo me siento aquí por un momento?", pregunta Tommy. Sentado, Buscemi se permite no hacer más nada que vivir en el apenado desconcierto del personaje, a quien él comprende demasiado bien.
En la actualidad, Buscemi vive con su esposa, la artista Jo Andres, y su hijo de 14 años de edad, Lucian, en un brownstone de tres pisos en Park Slope, Brooklyn. Una soleada mañana del pasado otoño, Buscemi y yo nos subimos a su minivan Volkswagen gris y conducimos ocho kilómetros, hacia East New York, donde pasó sus primeros años. "Estamos yendo a un barrio diferente", dijo, con particular sutileza. Buscemi conduce lento -un punto de discordia en su familia y un tema que se presta para bromas entre sus amigos- pero en solo un par de minutos el paisaje a nuestro alrededor cambió dramáticamente. "Este es uno de los barrios más descuidados", dijo mientras nos metíamos en la Liberty Avenue, donde solía jugar punchball y que ahora estaba cubierto de vidrios y basura. Cuando salimos del automóvil, una pandilla de chicas latinas tatuadas pasaba por ahí. Había rejas de hierro en las casas, ruidosos perros patrullando los reducidos espacios de césped y alambre de púas alrededor de la St. Michael's Church, donde el joven Buscemi, orejón y cortado a la americana, había cantado en el coro y tomado su primera comunión. "Chicos resistentes, mujeres resistentes", dijo Buscemi sobre su viejo territorio. "Hay una dureza que admiro, aunque yo no me siento un tipo duro". Agrego: "Era un chico tímido. No me metía en líos. Vivía con miedo de ser golpeado por chicos más fuertes o de que las monjas me gritaran". La iglesia estaba cerrada; parte del patio donde Buscemi jugaba a las cartas ahora era un estacionamiento. Pero su primera casa se mantenía más o menos como era cuando estaba creciendo. "Es esa", dijo, señalando una modesta construcción marrón claro en la Liberty Avenue.
La casa era de la abuela de Buscemi y había sido ocupada por sus cinco hijos y sus familias. La familia de Buscemi vivía en un apartamento pegado. Sus padres, John y Dorothy, dormían en un sofá desplegable en el living; Steve y sus hermanos -Jon, Michael y Ken- dormían en el único dormitorio, y jugaban con sus primos en el patio trasero cerrado. "No me dejaban cruzar la calle, excepto para ir a la escuela", dijo Buscemi. Aún así, no estaba totalmente protegido. A la edad de cuatro años, fue golpeado por un autobús y se fracturó el cráneo. A los ocho, fue atropellado por un automóvil. Tenía una pesadilla recurrente: "Mis dedos están en un alambrado de metal y un perro al otro lado viene hacia mí. No puedo liberar mis dedos a tiempo, y el perro siempre alcanza mi mano". Sin embargo, fueron las constantes discusiones de sus padres lo que atormentaba su vigilia. "Cuando era niño, "The Honeymooners" para mí era un documental", dice (todavía guarda una fotografía de la serie en la mesada de su cocina). "Ella y yo, solíamos pelear", dijo el padre de Buscemi sobre su esposa y él, explicando que tiene lo que él llama "el temperamento Buscemi". "Cuando Steven interpreta a un psicópata, está sacando de mi hermano y de mí. A veces simplemente colapsas. En ese momento no te importa nada". "Yo era realmente católico", dijo Buscemi. "Un buen chico. Pensaba que 'callate' era una mala palabra. Cuando mis padres maldecían, yo hacía el signo de la cruz, porque pensaba que iban a ir al Infierno. Me preocupaba por sus almas".
De niño, Buscemi siempre fue capaz de mantenerse entretenido. "Solía dibujar mucho, escribir un diario, hacer caricaturas", dijo. "Durante un tiempo, quise ser ventrílocuo. Para mi cumpleaños número seis, me acuerdo que pedí un muñeco de Jerry Mahoney: el mejor regalo de cumpleaños que tuve, sin lugar a dudas". Buscemi llevó el muñeco a la escuela y lo usó "para burlarme de la maestra y salirme con la mía". "Ese fue mi primer contacto con el standup", dijo. La mayoría de sus actuaciones, sin embargo, fueron hechos para su familia: contando chistes e improvisando sketches y trucos de magia. Ambos padres estaban interesados en el negocio del entretenimiento (el padre de John, Giuseppe, había sido camarero-cantante en Coney Island; el padre de Dorothy, Harry Wilson, había sido proyeccionista y, según dicen, manejó los focos de las Dolly Sisters, una famosa función vaudeville). Y el entretenimiento fue la manera en que Buscemi se ganó el respeto de su padre. "Yo lo presionaba", dijo John. "Le decía: 'Hey, Steve, ven aquí'. Para que contara chistes... Lo ponía justo en el medio de la mesa. Tan pronto como lo ponía arriba, todos se reían".
Después de servir en Corea, John había aprovechado la G.I. Bill [pensión en beneficio de los soldados estadounidenses después de la guarra] para estudiar para ser camarógrafo de televisión y técnico en iluminación. En ese entonces la televisión recién comenzaba; las estaciones estaban apareciendo a lo largo del país, y John recibió una oferta de empleo de Virginia, pero Dorothy no quería dejar Brooklyn. Perdió la oportunidad, y luego trastabilló. "Con 31 años, me encontraba sin rumbo en la vida", dice. Lo único que mantuvo de su antigua ambición fue una cámara Super 8, que usó para grabar su vida familiar. Buscemi recuerda aparecer como el malo en una versión casera de "Superman" cuando tenía siete. "Me encantaba actuar frente a la cámara", dice. "Me acuerdo cuando mi padre realizó la película y la proyectó por primera vez. Para mí fue muy emocionante ver eso, tener su aprobación. Recuerdo preguntarle a mi padre -es incómodo de admitir- 'Fui el mejor, verdad?'".
En 1966, cuando Buscemi tenía ocho, la familia se mudó desde East New York a una deteriorada casa de dos pisos que parecía de granja, en Valley Stream. "Valley Stream era como Hollywood", dijo el padre de Buscemi. "Todo era tranquilo. Fue ir a vivir al Cielo". Su hijo no coincidió. Hoy en día, la casa -donde John y Dorothy todavía viven- se siente cuidada y viva; en los años en que Buscemi vivía ahí y compartía el ático con su hermano Jon, los amigos que lo visitaban encontraban el lugar estrecho y agobiante. Buscemi se tiraba en la cama por las noches deseando escapar. "Recuerdo sentir que si no encontraba la manera de ser actor, no sabía cómo sería capaz de vivir", dijo. "Al mismo tiempo, eso parecía totalmente imposible". Hasta que vio "Grease" en Broadway como parte de un paseo de graduación de la secundaria, Buscemi nunca había ido al teatro (tenía alrededor de veinte cuando vio su primera obra seria: una versión del Wooster Group de "The Crucible" de Arthur Miller). Participó en un par de producciones en la secundaria, pero el descubrimiento de su propio talento llegó por su habilidad de entretener a sus amigos. Miembro de los equipos universitarios de fútbol soccer y lucha libre, y de la fraternidad deportiva Alpha Omega Theta, Buscemi era, dicho por él mismo, "un poco sabelotodo, un alborotador". Sus amigos y él le tiraban huevos a la policía auxiliar del barrio, y una vez utilizó su flacura para colarse por la ventana trasera de un bar y sacar cajas de cerveza.
Sin embargo, después de terminar la secundaria, Buscemi perdió el rumbo. "Fue como el fin del mundo", dijo su padre. "Nunca había visto un chico que no quisiese que se terminara la secundaria". La idea de ir a la universidad no era fomentada en la familia Buscemi, pero Steve no esperaba nada más. Cargaba con la atrofiante sensación de "esto es todo, no le espera mucho más a mi vida". John aconsejó a sus muchachos hacer el examen para empleo público, lo que les podría conseguir una vida entera con sueldos fijos. Hicieron lo que les dijo (actualmente Jon trabaja para una compañía de cable y Ken es un trabajador de la Metropolitan Transportation Authority; Michael es actor). Mientras esperaba que saliera su nombre en el listado de empleos públicos, Buscemi echó gasolina en la estación Getty local y condujo un camión de helados. Esta fue la época donde por las noches pasaba seis o siete horas en bares. Con Peter Frampton, Pink Floyd y Led Zeppelin en la jukebox y una cerveza o un Tequila Sunrise en su mano, Buscemi se desconectaba. "Era un sentimiento de inexistencia, de vacío", dijo. Ese vacío también se aplicaba a las mujeres. "No tenía suerte en absoluto, cero", dijo, haciendo un círculo con su estrecho pulgar e índice. "Me llevaba muy bien con las mujeres. Era un buen oyente. Me veían más como un hermano, alguien en quien confiar. Era muy tímido sexualmente. No podía llegar a un punto en donde me sintiese lo suficientemente cómodo, donde la ansiedad y el pánico escénico no fuesen un gran problema".
Dieciocho meses después de terminar la secundaria, Buscemi empezó a hablar sobre comprar una camioneta y conducir a Hollywood. Su padre, queriendo mantenerlo cerca de él, le recordó que la ciudad le debía seis mil dólares, como compensación después del accidente del autobús cuando era niño. "Puedes usar ese dinero antes de cumplir 21, siempre y cuando lo uses para estudiar", dijo John. "Qué quieres decir?", preguntó Buscemi. "Has pensado en ir a una escuela de actuación?", contestó John. Buscemi quedó perplejo. "Steve, no quiero que te
transformes en actor", explicó su padre. "Pero por lo menos eso te dará algo de rumbo. Será como terminar la escuela. Te van a pulir". Buscemi no lo dudo por mucho tiempo. En 1977, fue a una entrevista en el Lee Strasberg Theatre and Film Institute.
Buscemi no tenía vocabulario artístico, ni conocimientos de literatura teatral, ni confianza en sí mismo, ni experiencia. El negocio del entretenimiento, como me dijo, era un misterio para él. Tampoco tenía nada que perder. "La alternativa era peor", dijo. "Existir en lugar de vivir". "Él era una de esas personas que cuando entra te preguntas, por qué quiere ser actor?", dijo el profesor de Buscemi, John Strasberg, sobre su estudiante. "Parecía muy adorable. Era extremadamente tranquilo. Durante mucho tiempo, no supe que quería hacer, porque su trabajo era relativamente inexpresivo. Al principio, si tenía algo de talento, no pude notarlo".
Por un año, Buscemi viajó diariamente los 24 kilómetros a Manhattan. Luego, encontró un apartamento en la Avenue A por cien dólares al mes, donde un panel de madera arriba de la bañera servía como mesa para comer. "Pensé: Qué estoy haciendo? Me estoy engañando a mí mismo. Esta ciudad me va a comer vivo", dijo. "Recuerdo a un amigo de Valley Stream diciendo: 'Cómo puedes vivir ahí? Es asqueroso, está lleno de maricones'. Me empecé a sentir muy distanciado de algunos de mis amigos... Y entonces desarrollé una postura: Mira que pasa. Tienes que superar el miedo a pertenecer o no". Finalmente, la floreciente escena artística de East Village se volvió la universidad de Buscemi. "Me sentí muy ignorante durante mucho tiempo", dijo. "Tuve que ponerme al día".
De día, Buscemi hacía mudanzas y tomaba clases de actuación; de noche, probaba suerte con la comedia stand-up, haciendo chistes auto-despectivos sobre su apariencia y su trabajo temporal. En aquellos tiempos, la mayor ambición de Buscemi era estar en una sitcom. Estaba trabajando duro, pero, confesó, no "estaba progresando en la escena humorística". Aún así, consiguió las risas suficientes como para pasar la audición en el local de comedia más grande de Nueva York, The Improv, donde trabajó en la misma sala, aunque no en el mismo horario, que Larry David, Jerry Seinfeld y Gilbert Gottfried ("Cuando yo subía, solo había un par de personas en la audiencia", dijo). Buscemi descubrió que le gustaba la atención pero no el aislamiento competitivo de los cómicos. "Cuando estás haciendo stand-up, no puedes compartirlo con nadie", dice. "Cuando estás actuando, lo estás compartiendo con el público, pero también con la gente del escenario. Eso es muy importante para mí". Su problema, dijo, era que "no tenía mi propio estilo. No estaba definido como comediante ni como persona... Cuando interpretaba un personaje, me sentía más cómodo conmigo mismo".
Los desafíos de la comedia y la caracterización llegaron juntos para Buscemi alrededor de 1982, la razón fue Mark Boone, Jr., quien trabajaba como barman en el Red Bar en la East Village. En ocho años de colaboraciones como el surreal dúo de actuaciones Steve and Mark, Buscemi y Boone consiguieron un entusiasta grupo de seguidores. Su forma de humor era, según Jarmusch, "algo entre el teatro de vanguardia y la comedia". Buscemi era nervioso y amable, con, según Boone, "un deseo demente de no ser golpeado"; Boone, a pesar de su gruñón y sincero fanfarroneo, tenía una actitud más relajada. Boone estaba inspirado pero era obstinado; Buscemi era muy serio. Su química utilizó sus diferencias para la comedia. "Un montón de nuestras piezas eran acerca de la falta de comunicación o la envidia", dice Buscemi.
Sus batallas artísticas eran generalmente en Veselka, una cafetería ucraniana en la Segunda Avenida, donde se juntaban para trabajar en el material de sus sketches, el cual trataba siutaciones como la rivalidad entre mendigos y disputas entre Hare Krishnas. "Al comienzo un montón de cosas surgieron de escuchar a escondidas cosas que alguien decía en la mesa de al lado", dice Boone. En "Yap Thaw", su más sofisticada pieza, Steve y Mark, vestidos de gris y usando medias en sus manos, subían al escenario como perros -caminando, tomando, cavando, ladrando, mordiendo, peleando- y luego mutaban en hombres. La escena explotaba la concentración, agresividad e incertidumbre a partir de las cuales ambos intérpretes hacían teatro. Con esa obra lograron su primera reseña en el
Times: "Una variante intelectual de la East Village del clásico equipo de humor... Un satisfactorio estilo cómico beckettiano".
La comunicación entre los dos actores, sin embargo, a menudo era difícil. "Yo siempre me estaba descargando con Boone", dijo Buscemi. "Su timing era muy diferente al mío. Yo me enojaba con él por no llegar antes con sus líneas. Él se enojaba conmigo por anticiparlas". A pesar de todo, en Folk City, un local de música popular en la Village, sus funciones tuvieron tan buenos resultados que se les permitió escribir, elegir actores y poner en escena cuarenta minutos de material cada semana durante quince semanas. "Al final estábamos hartos uno del otro", dice Boone. "Las ultimas tres cosas que hicimos fueron sobre peleas". Aún así, las funciones fueron un laboratorio de donde Buscemi salió con nueva astucia y concentración. "Realmente aprendí mucho de Mark sobre ritmo y sobre cómo no buscar las risas obvias", dijo Buscemi. "Está bien dejar al público sin saber por un momento y revelar poco a poco, permitirles trabajar un poco".
Buscemi conoció a Jo Andres casi en la misma época en que conoció a Boone. Andres había sabido de él meses antes de que él la conociera, en la manzana de la East Tenth Street entre la Avenue A y la Primera, donde ambos vivieron. Una noche a fines de 1983, Andres había estado caminando por la East Village con su amigo Tom Murrin, quien se hacía llamar el Alien Comic (posteriormente Buscemi haría un cortometraje sobre él, "Luna Macaroona"). Vieron un poster de Steve and Mark. "Ves ese tipo?", dijo Andres, señalando a Buscemi. "Algún día voy a encontrar a ese tipo y engancharlo".
Hoy en día, por la fama de Buscemi, Andres se refiere bromeando a ella misma como "la presidenta del club de los cero a la izquierda". Sin embargo, cuando la pareja recién se conocía, ella era la que tenía reputación. Ella tenía cerca de treinta; él tenía veintiséis. Ella era una coreógrafa innovadora en la floreciente escena artística del centro y había hecho películas experimentales, girado por Europa, ganado becas y recibido atención de la crítica. "Yo estaba totalmente fascinado por ella: la forma en que se veía, la manera de sonreír", dijo Buscemi. "Luego descubrir que era esa talentosa persona... Su trabajo era misterioso y fascinante para mí".
Con Andres como compañera y guía, Buscemi se encontraba en medio de uno de los periodos dorados de la actuación experimental estadounidense. Participó en un par de piezas de danza de Andres y en las obras experimentales de John Jesurun, incluyendo el éxito de culto de 36 episodios, "Chang in a Void Moon", en el Pyramid Club. Actuó con el Wooster Group en el Performing Garage, en SoHo. El Limbo Lounge, el Pyramid Club, King Tut's Wah Wah Hut, Club 57, Darinka y el Red Bar eran los puntos de referencia de su nueva vida. El círculo de conocidos de Buscemi incluía a los directores Jarmusch, Rockwell, Eric Mitchell, Elizabeth LeCompte, Tom DiCillo y Sara Driver; los actores Spalding Gray, Willem Dafoe, Richard Edson, Eszter Balint, Ron Vawter y Black-Eyed Susan; los performers Rockets Redglare, John Kelly y Frank Maya; los artistas visuales Julian Schnabel y George Condo; las bailarinas Anne Iobst, Lucy Sexton y Mimi Goese; y el grupo musical They Might Be Giants.
Una noche de 1984, un show de las 11:00 p.m. en el Limbo Lounge donde se presentaban Tom Murrin y el dúo feminista post-punk formado por Iobst y Sexton, Dancenoise, fue cancelado por las quejas de los vecinos por una banda de heavy-metal que había tocado más temprano. Los intérpretes y el público estaban pululando afuera del club, preguntándose que hacer, cuando Buscemi dijo: "Por qué no hacen el show en mi apartamento?". "Treinta o más personas, y todos nuestros utileros, caminamos hacia la casa de Steve", dice Murrin. "Dancenoise y yo actuamos en el living de Steve. Los shows de Dancenoise a menudo terminaban en una cascada de sangre, y mis shows también eran muy enredados". Murrin continúa: "Me acuerdo que le dije lo generoso que era. Dijo: 'Diablos, quería ver los shows'. Más adelante, en su apartamento, noté una mancha roja en la pared. Dije: 'Qué es esto?'. Él contestó: 'Sangre de Dancenoise'. Fue una noche memorable y no quería limpiarla".
En 1980, después de que su nombre saliera en la lista de empleos públicos, Buscemi aceptó un trabajo como aprendiz con la Engine Company 55, en Little Italy. Por miedo a convertirse en blanco de de las bromas de sus compañeros bomberos, no dijo nada sobre la actuación. "Creía que iban a pensar que eso no era algo masculino", dice. Sin embargo, una vez que los otros bomberos descubrieron su pasión secreta, la apoyaron. "Me obligaban a actuar en las fiestas", dijo Buscemi. También asistían a sus shows. A sus amigos artistas su trabajo fijo les parecía igualmente glamoroso.
La agenda de Buscemi actuando y combatiendo incendios era agotadora. Quería dedicarse full time al negocio del entretenimiento, pero le preocupaba que eso fuese demasiado riesgoso. No tenía representante, ni conexiones con la industria mainstream y tampoco atractivo físico convencional. "La cara de Steve originalmente era una cara a la que nadie quería mirar", dijo Jesurun. "En ese entonces, Rob Lowe estaba de moda. La gente me decía: 'Tienes que conseguir alguien técnicamente apuesto'". Finalmente, en el otoño de 1984, Buscemi se tomó tres meses de licencia del Departamento de Bomberos, la cual pronto se extendería a un año. Estaba en su segundo año de ausencia, trabajado como camarero en el King Tut's Wah Wah Hut, cuando un amigo del cuartel de bomberos entró y le preguntó cómo le iba. "Le dije: 'Tengo una película que está por salir y voy a hacer una obra'", dijo Buscemi. "Volvió y le dijo a todos que estaba pasándola mal y que me escondía detrás de una fachada". Los hombres de la Engine Company 55 se encargaron de preparar el papeleo para que Buscemi volviera. "Chicos, me encantó que hiciesen esto por mi", dijo Buscemi. "Pero no volveré".
En 1986, Buscemi apareció como un cantante de rock muriendo de sida en "Parting Glances" de Bill Sherwood. Esta película independiente de bajo presupuesto, que ahora se siente chirriante y caricaturesca, fue una de las primeras películas en tratar la crisis del sida. "Aceptó ese papel en una época en que muchos actores heterosexuales nunca tomarían un papel homosexual", dijo Jesurun. Cuando "Parting Glances" fue estrenada, una crítica la desestimó como "un desfile de estereotipos homosexuales" pero destacó la "presencia poderosamente anárquica" de Buscemi. Con la reseña en la mano, Murrin se dirigió precipitadamente al King Tut's Wah Wah Hut. "Le decía a Jo cómo creía que eso sería una gran oportunidad para Steve: un montón de directores le prestarían atención, iba a conseguir más papeles en películas", dijo Murrin. "Ella dijo: 'Bien, es bueno, porque es mejor como actor que como camarero'".
En los próximos tres años, Buscemi haría catorce películas; para mediados de los años noventa, el número había aumentado a cuarenta y dos. "De repente, fue como si hubiese un impuesto Steve Buscemi en Hollywood", dijo Jarmusch. "Era como: 'Quieres hacer una película? Debes tener a Steve'".
No fue la mirada con ojos saltones, ni la cara pálida, ni la capacidad amenazante lo que llevó a Buscemi a conseguir el papel de Mr. Pink, el más letal anti-propinas en la historia del cine, en "Reservoir Dogs" (1992) de Quentin Tarantino; fue su pelo peinado hacia atrás en una grabación para una audición de una comedia de Neil Simon. Según Buscemi, Tarantino lo contrató porque consideró que se parecía a un criminal. Mr. Pink fue la tarjeta de presentación de Buscemi al mainstream. "Fue la primera vez que la Costa Oeste supo quien era yo", dijo.
La complejidad que Buscemi le brinda a sus personajes malos tiene que ver tanto con la humanidad que transmite como con el odio que representa (aunque la escena de las propinas en "Reservoir Dogs" fue el prólogo de un baño de sangre, cuando los muñecos de la película fueron comercializados Buscemi se negó dar el permiso para que utilicen su imagen a menos que el de Mr. Pink fuese al mercado sin armas). "Siempre te gusta en las películas", dijo John Waters. "Incluso si es un villano, estás de su lado". Buscemi no siempre es un asesino a sangre fría; también es una divertida víctima. En "Fargo", por ejemplo, al personaje de Buscemi primero le distaran en la cara, luego lo meten en una picadora de madera. En el segmento de Martin Scorsese de "New York Stories" (1989), Nick Nolte limpia el piso literalmente con Buscemi. Y en el final de "Mystery Train" Buscemi, después de que le disparan accidentalmente en la pierna, es echado dentro de la caja de un camión.
Después de un tiempo, sin embargo, Buscemi se cansó de ser elegido para el tipo de papeles que él llama "psicópatas de mala pinta". "Así que pensé: Por qué no escribir unos papeles interesantes para mis amigos y yo?", dijo. "Además extrañaba el control creativo que tenía cuando trabajaba con Boone. Pensé: Si podíamos crear nuestro propio material en el teatro, por qué no en el cine?".
Tomar la decisión fue fácil; escribir el guion fue difícil. Buscemi se inscribió en un curso de fines de semana de escritura de guion. Algunas notas a simple vista que se pueden ver en su cuaderno blanco y negro son: "Haz visual tu escritura"; "No des detalles pero conocelos ... 2-3 minutos. Toma notas"; "Conoce los planes [de los productores] - qué quieren de ti? Nunca escribas un guion especulando según sus ideas. Nunca hables sobre dinero". El profesor predicaba la estructura como palabra santa; le enseñaba a sus estudiantes a nunca escribir diálogos o escenas hasta que la historia completa estuviese planeada. "Traté de hacer un resumen", dijo Buscemi. "Me frustraba siempre. Podía sentir mi cuerpo resistiéndose". Más tarde, de casualidad, se encontró en una retrospectiva de John Cassavetes en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. "Las películas eran tan impredecibles", dijo. "Iban en direcciones sorprendentes y no convencionales. Al final de la película sentía como si hubiese vivido una experiencia personal". En un periodo de diez días, Buscemi miró todas las películas de Cassavetes. Luego, en vez de tratar de saber todo sobre la estructura y los personajes de su película antes de sentarse a escribir, Buscemi se permitió perderse. "Trees Lounge" es una notable prueba de ese método, una película compleja donde la aparente falta de rumbo de la narrativa se transforma en una metáfora de las paralizadas vidas de sus personajes. La película estuvo en alrededor de media docena de listas top 10 en 1996, y ha continuado teniendo influencia en la cultura estadounidense.
"Fue muy bien escrita y muy simple", dice David Chase, el creador de "Los Soprano". "Me gustó mucho la elección de actores". Por poco tiempo consideró a Buscemi para el papel de Tony Soprano, y además admiró la actuación que Buscemi consiguió de Chloë Sevigny de 21 años en ese entonces. Chase contrató a las directoras de casting de Buscemi para "Los Soprano" e invitó a Buscemi a dirigir un episodio (el episodio que Buscemi dirigió, "Pine Barrens", fue nominado al Emmy en 2001 y generalmente es considerado uno de los mejores de la serie). Buscemi dirigió dos episodios más, en la cuarta y quinta temporada de la serie. El año pasado, estuvo frente a las cámaras, interpretando a Tony Blundetto, un ex convicto y antiguo masajista, que es asesinado en el último episodio por su primo Tony Soprano. Y este verano ha vuelto por su cuarta experiencia como director.
En un sofocante día a principios de agosto, una maniobra en masa incluye al reparto y equipo de "Los Soprano" que se apoderan del estacionamiento de Leonard's La Dolce Vita, un lujoso capricho arquitectónico que se encuentra al lado de una estación Mobil de Northern Boulevard en Great Neck. La monumental fachada del restaurante incluye seis columnas corintianas y un par de leones lanzando agua dentro de caracolas; la decoración de su chandelierizado interior parece salido de esos emporios kitsch de la Quinta Avenida que se están "fundiendo" permanentemente. Buscemi estaba dirigiendo el episodio número 70, "Mr. and Mrs. Sacrimoni Request", donde al gangster Johnny Sack, esperando un juicio en prisión, se le permite salir por seis horas para asistir a la boda de su hija. Fue el episodio más complejo estratégicamente, fueron necesarios: nueve camiones, cuatro trailers, ciento un actores y doscientos cincuenta extras.
Buscemi llegó al set a los 3 p.m., con su usual ropa de civil gris y negra y sandalias. Entre los corpulentos miembros del equipo y el reparto ítalo-americano, él era fácilmente el hombre más delgado, un hilo de spaghetti en medio de albóndigas. Incluso en el set, se movía en su propio círculo de soledad. No era el centro de atención, ni hacía escenas, ni leía líneas, ni increpaba a nadie. Buscemi era un general que casi nunca hacía notar su cargo. "Algunos directores son muy autoritarios, tras lo cual quizás un poco condescendientes", me dijo Phil Abraham, el director de fotografía del episodio. "Steve tiene un contacto muy suave".
Buscemi contempló el barullo del primer ensayo del día en el llamativo segundo piso del restaurante. Abraham estaba organizando los dobles, cada uno con el nombre del personaje en una tira de cinta protectora sobre su solapa, dentro de un semicírculo, para una toma de Tony y su pandilla hablando con otro grupo de gangsters sobre el comportamiento emocional de Johnny Sack: se viene abajo cuando los federales lo llevan devuelta a prisión. A las tres y media, los "Soprano" habituales llegaron para tomar sus posiciones. Buscemi comenzó a cambiarlos de lugar y mezclar algunos extras dentro del fanfarroneante montón. "No quería que parezcan los Jets contra los Sharks", dijo.
El estilo de dirección de Buscemi, dice Chase, "es claro y sin pretensiones. No hay nada de artista torturado. No actúa". Dirigiendo, como actuando, Buscemi da lugar a accidentes; no hace demasiados planes. Confía el trabajo a sus colaboradores y su confianza se muestra en su buena disposición para tomar una buena idea de cualquiera. "Hay algo de ingenuidad", dijo. "Cosas muy interesantes llegan por no saber cuales son las reglas, lo que puedes y no puedes hacer. Tengo que ser cuidadoso de no caer en un lugar donde me arriesgue menos". "Para muchos ser indeciso no es una opción", dijo Abraham. "Steve no es así en absoluto. Steve es como: 'Averiguémoslo juntos'". Después de charlar por un momento con Abraham, Buscemi reorganizó el grupo, luego volvió a mirar a la nueva formación a través del lente de la cámara. "No es muy visual", continuó Abraham. "Creo que responde a cosas visuales cuando es conducido por ese camino. No creo que reflexione sobre transiciones visuales entre escenas".
Buscemi se concentra principalmente en los personajes. "Este episodio es sobre apariencias, la percepción de la gente entre sí", dijo. "Tony sale del hospital y necesita reafirmarse. Johnny Sack queda mal parado. Phil Leotardo ve su apertura". En cierto punto de la escena, después de que Leotardo insulta a Johnny Sack por llorar en público, Tony dice: "Tratándose de hijas, cualquier cosa puede ocurrir. He visto tipos más duros que John llorar en bodas". Buscemi se dirigió hacia el escritor y productor del episodio, Terence Winter. "Tony se cree lo que está diciendo?", preguntó. "No", dijo Winter; Tony estaba siendo diplomático. Después de seis años, las estrellas de "Los Soprano" conocen a sus personajes íntimamente, pero no necesariamente entienden sus respuestas internas a cada latir del diálogo. Las sugerencias de Buscemi -como la que le susurró a James Gandolfini para esta escena- eran como signos de puntuación en una oración bien hecha: anotaciones rítmicas que dan tempo, tonalidad y sorpresa.
Más adelante en la escena, Buscemi vio como un fornido invitado de la boda pasó frente a los gangsters y agregó su propia opinión sobre el colapso de Johnny Sack: "Terrible aquello, eh? Pobre tipo". El actor tiró la línea al círculo como un escocés tirando un tronco; la escena de repente dejó de fluir. "Tomate tu tiempo para entrar. Es un vals", le dijo Buscemi al actor, sin resultado alguno. Frank Vincent, quien interpreta a Phil Leotardo, seguía olvidando sus líneas; Buscemi rompió la tensión preguntando: "Algo más que tengas para decir?". "Fue muy gracioso", dijo Abraham. "Todos estábamos reprimiendo la risa, y Steve vocalizó el sentimiento de todos. Hizo que el actor se sintiese mejor con respecto al asunto. Todo el mundo la pasó bien".
Cuando Buscemi dirige, su reputación como actor le da cierta autoridad con el reparto. "Es un evento especial", dijo Abraham. "Me impresioné mucho, en 'Pine Barrens', con la manera en que trabajaba con los actores. Pienso que consiguió actuaciones de Tony Sirico y Michael Imperioli que yo no había visto antes. Los sentidos de los actores estaban intensificados". Imperioli, recordando una escena en donde su personaje es interrumpido por unos traficantes mientras disfrutaba de un baile erótico, dijo: "Él se me acerca y me dice: 'No te saltees este momento, interpretalo. Debes hacerlo como si estuvieses un poco decepcionado por tener que hacer negocios'. Yo pensé: 'Cómo se me pudo haber escapado eso?'. Constantemente me hace sentir que no estoy haciendo mi trabajo adecuadamente".
En quince puestas en marcha de cámara en un día de doce horas, Buscemi minimizó el guion a cinco páginas. En una escena, cortó las últimas palabras de un personaje y en su lugar permitió que la cámara enfocara silenciosamente su atormentado rostro. Para una escena en la que la hija de Johnny Sack abandona su fiesta, Buscemi convenció a Vince Curatola, quien hace de Johnny, para que tenga una presencia más ruidosa: "Trata de conseguir contraste: cuanta mayor felicidad, mayor el impacto de las lágrimas". Luego apartó a Curatola para hablarle sobre el clima de su colapso emocional. "Él quería que todo salga bien para su hija", le dijo Buscemi. "Todo está siendo arruinado. Podrían ser sus últimas seis horas". Buscemi caminó hacia la fuente del medio del camino de entrada al restaurante y observó el trabajo de Curatola. "A medida que dirijo más -aunque me frustro- no me lo tomo tan personal como solía hacerlo", dijo. "Solía pensar que no eran lo suficientemente rápido o hábil. Lo estoy pasando mucho mejor. Me estoy acercando a lo que siempre quise: disfrutar de dirigir tanto como lo hago actuando".
Luego esa tarde, Buscemi y Winter se dirigieron al trailer de maquillaje para examinar las cicatrices diseñadas para Tony Soprano. "Esto es lo que tendría Jimmy ahora", dijo la maquilladora Kymbra Callaghan-Kelley, refiriéndose a Gandolfini y extendiendo una cicatriz rojiza que parecía una anchoa suturada. "Desde el momento que lo cosieron, estuvo dos semanas en el hospital", dijo Buscemi. "Pensé que una cirugía plástica quedaba más refinada que eso". Callaghan-Kelley insistió que la cicatriz era elegante; para comparar, se ofreció a mostrarle la cicatriz abdominal de su operación fibroide. "Un cirujano plástico me hizo esto", dijo Buscemi, señalándose una marca larga y blanca casi invisible en el submaxilar. "Cuando tuve ese asunto del ataque con el cuchillo" (en 2001, filmando "Domestic Disturbance" en Carolina del Norte, Buscemi separó una pelea de bar entre el actor Vince Vaughn y un local que afirmaba que Vaughn estaba coqueteando con su novia; poco después, Buscemi tuvo un altercado con otro impulsivo individuo, quien sacó un cuchillo de caza de su bota). En el camino de vuelta al set, le pregunté a Buscemi como se había hecho la cicatriz Tony Soprano. "Si te dijéramos", dijo, "no saldrías de aquí con vida".
Todos los personajes cuyas historias Buscemi elige contar en sus películas tienen en común el mismo dilema: están atascados en un purgatorio del cual puede que salgan o no. Las historias vuelven compulsivamente a la infelicidad de la juventud clase trabajadora de Buscemi; al mismo tiempo, son un recordatorio de su triunfo por sobre ella.
El pasado abril, me senté con Buscemi en una habitación de la oficina de Chelsea de InDigEnt, una compañía productora que se especializa en realizaciones digitales de bajo presupuesto. Buscemi estaba ahí para editar su último largometraje como director, "Lonesome Jim", una película escrita por el guionista debutante James C. Strouse y protagonizada por Casey Affleck y Liv Tyler. Filmada en el curso de dieciocho días en Goshen, Indiana, donde se crió Strouse, la película cuenta la historia de Jim, un escritor fracasado que tiene que volver a la casa de sus padres y trabajar en la fábrica familiar. "El personaje principal está muy deprimido y las cosas van de mal en peor", dijo Buscemi. "El humor es negro y seco". Agregó: "Es muy difícil sostener eso. Tenemos que averiguar cuánto es demasiado. Eliminando cosas y preguntándote si la historia está perdiendo información".
Me mostró una escena en donde el hermano de Jim, Tim, está entrenando un equipo de basketball de torpes chicas de diez años de edad. En el entretiempo, con las chicas descansando, los hermanos se acercan a los casilleros y hablan. Después de que Jim se lamenta de su propia situación durante un rato, Tim se le suma. "Soy muy infeliz. Tengo esos sentimientos. Oscuros. Desesperanzadores", dice. Jim se compadece. "Yo en tu lugar, no estoy seguro si podría... continuar", dice. "Es decir, mira cuan lejos estás de todo lo que deseabas. Viviendo con mamá y papá solo para poder comer, ganando un dólar más que el sueldo mínimo a los treinta y dos años de edad. Quiero decir, yo estoy jodido, pero tu eres una maldita tragedia". Tim sale huyendo del gimnasio, estrella su automóvil contra un árbol y termina en el hospital. "Quiero que sea real", dijo Buscemi. "No quiero burlarme de la situación, pero, al mismo tiempo, es medio gracioso que el tipo no se de cuenta de que lo que le está diciendo a su hermano es horrible". Continuó: "Si en el guion el hermano se hubiese suicidado, no me hubiese interesado hacer la película".
En una templada tarde de otoño, Buscemi y yo tomamos un taxi hacia Engine Company 55, ubicada en la Broome Street. Buscemi dio un paseo por la estación, señalando el techo de baldosa Guastavino y el slogan de la compañía "Second to None" [mejor que cualquiera], que estaba colocado al lado de un brillante camión. El trabajo de una estación de bomberos, la cual trabaja en conjunto con una compañía de camiones de bomberos, específicamente es apagar los incendios, "put the wet stuff on the red stuff" [poner lo húmedo en lo rojo], como dicen los bomberos. El primer incendio de Buscemi fue en una fábrica clandestina en la Canal Street. En sus años de trabajo, trabajó en tres de los cuatro puestos de la estación: manguera, boca de manguera y apoyo. Al momento de renunciar, le tocaba aprender a conducir el camión. En el fondo de la estación de tres pisos estaba la sala de estar, donde el capitán y los cinco bomberos que conformaban la compañía miraban televisión y comían. Un par de ellos se quedó hablando con Buscemi; uno mencionó "Los Soprano" y lo felicitó por la manera tan efectiva en que murió en la serie: muerto de un balazo, con bolsas de comestibles en ambas manos, por la escopeta de Tony Soprano. "Lo he estado haciendo por veinte años ya", dijo Buscemi, sobre morir en la pantalla. "Es lo que hago mejor".
La muerte real, sin embargo, es una cosa distinta. Engine Company 55 perdió cinco hombres el 11 de septiembre de 2001. Cuando Buscemi habla sobre ese día, sus ojos todavía se le llenan de lágrimas. Esa mañana, él estaba en el aeropuerto, intentando volar al Festival de Cine de Toronto. Al día siguiente, volvió a la estación, donde un bombero fuera de servicio que estaba transportando voluntarios al Trade Center le ofreció llevarlo al lugar. "Tenía mi casco y mi viejo equipo", dice Buscemi. "Me estaba llevando y un policía me miro, como que me reconoció, e hizo un gesto de: 'de acuerdo'. Una vez que llegué, fui libre de ir a cualquier lado que quisiese". Buscemi caminó durante una hora y media antes de encontrar a su compañía, cerca del sitio de la derrumbada torre norte. "Les importa si trabajo con ustedes muchachos?", preguntó. Durante los siguientes cinco días, trabajando en turnos de diez horas, Buscemi fue parte de la brigada del cubo sacando escombros. "Llegaba a casa cubierto de cenizas", dice Andres. "Tenía un olor tan intenso que se sacaba todo en la puerta y trataba de ir directamente a la ducha". "Fue como estar en otro planeta. No tienes referencias, a excepción de las películas", dice Buscemi. "De hecho, venia gente y me preguntaba: 'Esto es como un set de filmación?'. Yo les decía: 'Como ningún set en el que haya estado jamás'. Mientras estuve allá trabajando, en realidad me sentí bien. Aunque odié el motivo, me encantó estar con esos chicos, estar en el camión, usar mi equipo otra vez. Incluso me sentí culpable por eso. Me preguntaba: 'Por qué me siento así de bien?'. Era porque estaba con ellos".
Después, sin embargo, las emociones de Buscemi se sumergieron en un "territorio inexplorado". "Nunca supe cuando iba a golpear", dice. "A veces me ponía impaciente con Jo o Lucian". Desde entonces, ha estado más activo políticamente: ha luchado por salvar estaciones de bomberos y los ha apoyado, y antes de la última elección presidencial, junto a su esposa y algunos colegas, trabajó para registrar votantes en algunos estados indecisos. En 2002, cuando Alexandre Rockwell le pidió que lo ayudara poniéndose en contacto con estrellas de Hollywood para recaudar dinero para su nueva película, Buscemi fue inusualmente brusco. "Sabes, con todos los funerales a los que he ido y las cosas que he visto, realmente me importa una mierda todo eso de Hollywood", dijo.
Aún así, la fama de Buscemi le hizo conseguir cierta cantidad de influencia comercial y social. A lo largo de los años, ha practicado tiro al blanco con William S. Burroughs (en su oficina cuelga un blanco encuadrado, con la inscripción del autor: ".45 Long Colt. El arma con la que no puedes fallar"); ha asistido a las bodas de Paul McCartney y Elvis Costello. En los IFP Gotham Awards de 2003, donde fue reconocido por su contribución a la comunidad de cineastas de Nueva York, Buscemi agradeció a Jerry Bruckheimer, productor de éxitos de taquilla de Hollywood. Bruckheimer "ha hecho posible que pueda hacer tantas películas independientes", dijo Buscemi, frotando sus dedos (el sueldo por su papel en la película de 1998 "Armageddon" de Bruckheimer también le permitió a Buscemi comprar una vivienda de retiro al norte del estado de Nueva York).
Buscemi lleva una vida modesta en un negocio inmodesto. Para proteger su privacidad, su correo es enviado a otra dirección. Desde que Andres descubrió fans examinando su basura, él ha cortado en tiras toda la correspondencia delicada. El
cordon sanitaire, sin embargo, a veces es quebrantado. No hace mucho tiempo, una joven dejó una nota en su puerta que decía: "Vi a Adam Sandler en L.A. andando en bicicleta sin casco. Por favor dile a Adam que use casco".
La mayoría de las noches, Buscemi y Andres juegan al Scrabble en la mesa redonda de la cocina. Y Buscemi pasa tanto tiempo con su hijo, alto y de pelo rizado, como el joven de catorce años se lo permita. La larga sala de estar de la casa de Buscemi ha ido cediendo a la computadora y guitarras de Lucian (Lucian toca el bajo en su banda, Fiasco). Muchas de las imágenes de las paredes fueron encontradas en tiendas de segunda mano; hay una Victrola en el comedor, con el tema musical de "Juliet of the Spirits" permanentemente en su tocadiscos. En la otra punta de la sala de estar hay un televisor con una sombrilla púrpura -una obra de arte de un amigo- colgada encima. Frente a la TV, bajo una fotografía de un inocente Lucian de niño, hay un sofá verde. Aquí padre e hijo compiten para ver quien puede tirar al otro al suelo primero. "Él es duro, pero sé defenderme muy bien", dice Buscemi. "Cuando era chico, solía dejarlo ganar, pero ahora me puede ganar". Según Andres, a veces, inesperadamente, desde el medio de la habitación, Buscemi y Lucian "se zambullen en el sofá". "Nada muy sofisticado o audaz", insiste Buscemi, pero, como muchas cosas en su vida, aún así es un salto.
